新世紀(jì)以來，新詩仍舊在詩固有的規(guī)律中成熟和發(fā)展著。經(jīng)歷20世紀(jì)整個世界精神的血液循環(huán)，中國百年的新詩史盡管錯綜復(fù)雜，有過不同向度的求索和探尋，甚至有過幾近于滅絕的時日，但總的看來，雖然新詩的步履蹣跚不穩(wěn)，但在美麗的混亂里詩還是回歸了自身。目前，詩人的寫作越來越自覺，對詩藝的探求從未終止，不同的詩觀與寫作方式形成了中國新詩藝術(shù)上多元并存的狀態(tài)。從浩如煙海的詩作著眼，絕大多數(shù)分行排列的文字都是平庸之作，甚至和詩沒有什么關(guān)系，但任何一個時代真正的好詩都不會太多，能夠流傳下來并成為經(jīng)典的作品還有待于時間的汰洗和檢驗。然而，為數(shù)不多的寫得越來越好的詩人已呈大家之象，大批的中青年詩人和出手不凡的文學(xué)新人的佳作，使得中國新詩的質(zhì)量和數(shù)量比以往任何時候都更引人注目，頗有“更上層樓”之感。因而，我仍然認(rèn)為，目前，是中國新詩所經(jīng)歷的最好時期之一。
　　二
　　我懷疑“網(wǎng)絡(luò)詩歌”這個概念的有效性。
　　詩作為語言的藝術(shù)，無論記在甲骨、石頭，還是絹帛、竹簡上的書寫，抑或印在紙上，出現(xiàn)在電腦的顯示器上，詩還是同樣的詩，只是傳播媒介的不同，而詩的載體只能是替代語言的文字。這就如同媒人不可能替代新郎和新娘入洞房一樣。過于強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)的作用，似也有“買櫝還珠”之嫌。
　　當(dāng)然，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有益于文化的傳播：作品上網(wǎng)的隨意，寫作的自由無羈特征，網(wǎng)上瞬間傳播之快、之廣，互動式的交流，人人都是欣賞者與寫作者……虛擬的世界，網(wǎng)絡(luò)上的狂歡，可稱之為新的文化生活方式。手機(jī)作為“第五媒體”，傳播著一些頗為新鮮、深刻，呈現(xiàn)奇思異想的段子，這些無名者的鮮見才華讓一些寫詩的人汗顏?？晌艺J(rèn)為，這些仍舊源于人的智慧與創(chuàng)造力，仍是語言的表達(dá)，手機(jī)只是提供了便捷的傳播方式。電腦、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)本身并不能給人增強(qiáng)智慧。語言只植根于生活的詩性上，人的主觀心靈感受才是語言的終極基礎(chǔ)。作為一種心智的求知原則，一種精神的實在建構(gòu)與發(fā)展中的基本功能，“語言在某種意義上是人的一切智力活動的根本”。誰能不通過漢字獨特的符號系統(tǒng)來進(jìn)行內(nèi)心交流嗎?或許，在司空見慣的替代語言的漢字中，那種千篇一律的文字已沒有書法般的“形美以感目”了，但美妙文字的“音美以感耳”，“意美以感心”，在任何媒介上恐怕都有相同的作用。
　　三
　　說當(dāng)下是一個“電腦與網(wǎng)絡(luò)的時代，一個數(shù)字為王的時代”，恐怕主要是指科學(xué)技術(shù)而言，指其深入地介入生產(chǎn)方式、生活方式而言。雖然生產(chǎn)、生活方式會影響人的思維方式，但世界上起主導(dǎo)作用的恰恰是人文觀念，正如原子能既能滅絕人類，也能發(fā)電為人類造福一樣，還是人文觀念起決定性作用。有人稱“數(shù)字媒介下的主體間性體現(xiàn)了新的文學(xué)觀”，由“我—他”關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)轶w現(xiàn)本體論的“我—你”關(guān)系，成為“自我”與另一個主體的“交往—對話”的互動關(guān)系?？蛇@哪里是什么新的文學(xué)觀?古今中外幾乎所有的愛情詩都是“我—你”關(guān)系，都是寫給心有靈犀的另一個人的;而諸多少數(shù)民族以對歌擇偶的互動，恐怕是十分古老的表達(dá)方式了。至于所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)作家“在生存樣態(tài)、生產(chǎn)方式以及審美的偏好等方面的重大美學(xué)轉(zhuǎn)向或?qū)α?rdquo;，更讓我迷惑不解，用鍵盤打字和用筆書寫有何本質(zhì)區(qū)別?都是用漢字的語言符號組合成詩的形體，漢字本身便具有天然的民族性，是源遠(yuǎn)流長的漢語詩歌的延續(xù)和發(fā)展，用漢語寫作便是對有根的傳統(tǒng)的繼承。所謂不同的美學(xué)偏好，即使有重大的美學(xué)轉(zhuǎn)向或?qū)αⅲ才c網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系不大，只是文學(xué)觀念的不同。而文學(xué)觀念的背后支撐，不是電腦、網(wǎng)絡(luò)，只能是哲學(xué)。
　　詩歌形式的創(chuàng)造不僅是傳統(tǒng)表達(dá)方式的更新，而且是一種信仰。對于開創(chuàng)新的詩歌形式的價值，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代經(jīng)驗的基本原動力不是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，而是產(chǎn)生于社會環(huán)境的改變。在那種冷漠、疏遠(yuǎn)，甚至相互敵對、壓迫，處于命運的掙扎狀態(tài)的個體感受之中，詩是作為反抗這種狀況的現(xiàn)代形式而興起的。故而那種似乎是遠(yuǎn)離社會的主觀表達(dá)，將情感投射于自然世界，也是將“人類因支配欲而從自然身上取走的”尊嚴(yán)與生活還給自然。
　　四
　　近年來，底層寫作或被稱之為“草根性”引人關(guān)注，出現(xiàn)了大批“打工詩人”，也確有一些動人心魄的作品。或許這就是阿多諾所稱之為社會環(huán)境的基本原動力催生的現(xiàn)代經(jīng)驗的寫作。在打工詩人中，確有著對生活的敏感、對語言的敏感，有良好的藝術(shù)直覺和表達(dá)力，似乎是天賦資質(zhì)、頗具創(chuàng)造才能的寫作者，寫出了具有重要性的、或許可以流傳下去的作品，雖然這樣的作品并不多。
　　身上流汗、手腳滴血，在貧困線上掙扎卻難以把握自己命運的人，有著豐厚的生存經(jīng)驗與背井離鄉(xiāng)的痛楚，因為生活在底層而有了生活的深度、體驗的深度，這讓我想到葉芝的話：“經(jīng)受過痛苦的人，詩才配有足夠堅實的內(nèi)核”。或許，正是這種得天獨厚的生存狀態(tài)，加之詩人本身的才能的融合，才誕生了一些真正能令人動容、動心的作品。但總的看來，一些打工族自我命名的“打工詩”雖“獨樹一幟”，但并未形成強(qiáng)勁的潮流和更多的代表作品。
　　說詩與人的心靈有關(guān)，與人的命運有關(guān)，不僅僅是打工者，從事任何職業(yè)的人都有自己的喜悅、哀傷、痛楚和命運，故我不愿意用行業(yè)、題材等外在的方式命名詩歌。詩沒有題材的優(yōu)劣之分，只有詩與非詩的區(qū)別，或者說“沒有大題材，只有大手筆”。一些芥微瑣事，由于細(xì)節(jié)的有意味的凸現(xiàn)，卻有著洞穿心靈的力量。因而，我認(rèn)為寫什么、怎么寫固然重要，但更重要的是你寫出了什么，或者說你究竟創(chuàng)造了什么。
　　五
　　歌唱般注重韻律的抒情、冷靜的客觀敘事、注重感情與情緒的暗示，以及意象的明晰、非理性的超現(xiàn)實意味、戲劇性的內(nèi)心獨白、后現(xiàn)代的反諷、互文性寫作等等，這些相互對立的作詩原則，對詩的本質(zhì)的不同理解，是構(gòu)成詩的要素的不同手段，而不是詩所要達(dá)到的目的?？梢患旱膶懽鞣绞揭渤蔀橛行┤斯淌氐拿缹W(xué)特征，將其視為所有詩歌的惟一標(biāo)準(zhǔn)。即使是純審美形式，其組合法則，被稱為“想象的根本法則”，這被稱為比頭腦的智慧優(yōu)越得多的心靈智慧，蘊涵著情感的稱號和形式的創(chuàng)造。然而，正如許多美學(xué)家所設(shè)想的那樣，聯(lián)想意義并不是詩歌含義的一部分，它只是技巧手段，起到擴(kuò)展、強(qiáng)化詩學(xué)結(jié)構(gòu)的作用，甚至詩人的判斷、推論也不是詩的目的，只是過程中的表象。對于不同的手段和技巧，詩人可以沉入其中，最大限度地應(yīng)用它們，也可以無視、拋棄它們。有時，一種技巧、表達(dá)方式的選擇，會使另一種或很多技巧和表達(dá)方式失去必要。如同瓶起子只能開啟瓶蓋，無法用它來剪指甲一樣。故有的美學(xué)家認(rèn)為：緊張、猶豫、挫折或突發(fā)的才思、頓生的悟察等等，才是幻象的創(chuàng)造中更重要的因素。因而，我想詩的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)超越這些不同的藝術(shù)觀念和美學(xué)原則，同時又從更大范圍內(nèi)涵括它們，那便是體驗、洞悟、獨特的理解，而最終歸結(jié)為“創(chuàng)造”那種異于種種既有的詩之原則。寫得不像詩的作品，或許具有開創(chuàng)性，蘊涵著藝術(shù)新質(zhì)。
　　六
　　詩是語言的藝術(shù)。詩的“革命”也只能是語言的革命，是對相對陳舊的語言方式的摧毀和拋棄。再偉大的詩人也無法再造一種語言，其改變的只是使用語言的方法，其發(fā)明的也只是一種新的技藝。從矯揉造作到簡樸單純，又從純轉(zhuǎn)到復(fù)雜，從書面語變?yōu)榱?xí)慣用語，又由粗礪轉(zhuǎn)為優(yōu)雅，從生澀轉(zhuǎn)而柔韌……詩，總是從日久形成的模式中破繭飛出。正如艾略特所指出的：“詩歌領(lǐng)域中的每一場革命趨向于——有時是它自己宣稱——回到普通語言上去。”
　　世界上，沒有什么純粹的詩歌語言，詩所用的語言和日常的口語與書面語沒有什么本質(zhì)區(qū)別。然而，人們司空見慣的語言一旦進(jìn)入詩學(xué)結(jié)構(gòu)，便有點石成金、使詞語復(fù)活的效果。在不同的語言方式里安放一個個活著的詞，還原其本來面目，讓其鮮活靈動起來?；蛟S，詩人的任務(wù)就是復(fù)活日益僵化、失去原初意義的詞語，同時，注重詞語在時代環(huán)境中的變化與成長。詞語越模式化越容易僵死，而日?？谡Z則蘊含著生機(jī)，是活的語言，柔軟、堅韌甚至是強(qiáng)勁的。只有死去的東西才僵硬、靜止乃至腐朽。
　　或許，和詩人越來越關(guān)注日常生活有關(guān)，也與詩人更為注重口語的鮮活靈動有關(guān)，亦和當(dāng)下詩壇自由體詩歌成為主體寫作方式有關(guān)，中國絕大多數(shù)新詩已不再歌唱，不再注重韻律，已從“歌唱型”轉(zhuǎn)為“會話型”。這是主要寫給眼睛而不是寫給耳朵的詩，是通過眼睛抵達(dá)心靈最柔軟處的詩行，其語言是散文狀態(tài)的，但本質(zhì)上卻頗具詩性意義，是說的比唱的好聽。一種親切、知心的娓娓道來的語調(diào)，卻更有親合力，以透徹的能撥動心弦的細(xì)節(jié)的情感力量取勝，看似淡泊卻有耐人品嘗的意味，如同那富于營養(yǎng)的鮮美的羹湯。
　　七
　　當(dāng)“會話型”的詩體成了創(chuàng)作主體，敘事、描述、述說便成了當(dāng)下詩人普遍使用的表達(dá)方式。自然，這不是傳統(tǒng)意義上的敘事詩，也不是抒情詩中的場景說明以及人與事物之間的關(guān)系交待，或介紹某種情境、形象，那只是抒情詩中少部分不得不有的協(xié)助方式?？僧?dāng)敘述部分成為詩歌表達(dá)的主要傾向時，一個新的要素——情節(jié)趣味，改變了主宰作品思維的固有形式。詩不再是一種幻想引申了另一種幻想，甚至拋棄了比喻和核心意象，而是過程、行為，述說成為詩的堅實構(gòu)架。其實，敘事因素本是詩歌藝術(shù)的“偉大傳統(tǒng)”，是大多數(shù)作品得以構(gòu)思的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)。這種表達(dá)方式，沒有抒情詩中的強(qiáng)烈情感，只是一種塑造、呈現(xiàn)和意味的發(fā)現(xiàn)和捕捉，讓主觀趣味寓于客觀描述之中，并不復(fù)雜，卻單純、集中，用偶然性將一些事件、細(xì)節(jié)貫穿起來，使之清晰并充滿情趣，形成其獨有的詩學(xué)結(jié)構(gòu)。
　　這讓我想到杜甫，那種去除矯飾、赤裸的事實呈現(xiàn)和情景的描述，語言的直接性，場景和動作本身便成為詩之內(nèi)涵，其罕見的深入事物的感受力竟在西方現(xiàn)代詩人中成為新的啟示，并稱其“挽歌氣質(zhì)的沉思”，已成為當(dāng)今世界現(xiàn)代詩歌的基本形態(tài)?？晌覀冏约?，卻沒有珍視和有效地繼承這寶貴的精神遺產(chǎn)。(韓作榮)